miércoles, 14 de febrero de 2018

L'art de créer les jardins



La belleza de la razón. La esencia sublime del espíritu. La complejidad y la simpleza. La luz y la sombra. El tiempo. La medida. Lo incalculable del cálculo humano a la contemplación de la naturaleza. La exactitud de lo que no es exacto. Una montaña. Un árbol. Una flor. Un hombre. Si el arte no fuera suficiente -¿Cuando no lo es?-: la ciencia. La que nace de la madre tierra y crece en dirección al cielo. La que se dibuja y se describe. La que se pierde por los caminos y solo se encuentra en un paseo. En un paisaje. En un jardín.

"La poesía y la pintura son buenas reproduciendo la naturaleza; pero si el estilo y la paleta, por unos momentos, encandilan nuestra imaginación y nuestros ojos con copias fieles, su modelo eterno, la naturaleza, aún viva, todavía novedosa, solo puede cautivarnos incesantemente; y es la naturaleza misma la que nos presenta al artista creador de un jardín".1


El romanticismo fue la época de las emociones. Sentimientos exaltados que tenían su base en la naturaleza: la del ser humano y la del mundo. No había arte que se resistiera. No había concepto que escapara al arte. Y al jardín, que había encontrado en el siglo XVIII su cenit vital, le fue imposible morir en una época en la que todo él parecía cobrar vida. Con la llegada del romanticismo crecía sin límites el jardín pintoresco inglés. Aquel que hablaba a escondidas y atrapaba al paseante con sus numerosos tentáculos. A la entrada del siglo XIX la belleza ordenada tomó de nuevo el testigo. La melena rizada de lo sublime dio paso a la cepillada cabellera de la geometría. Francia se levantó con la belleza por bandera. Pero esta vez sería una bandera ondeante: francesa de corazón, libre al viento. Nunca más todas las partes volvieron a estar sometidas. La belleza era ahora tradicional, matemática, pero un punto salvaje. Como desabrocharse un botón.

André le Nôtre fue rescatado. El jardinero de Luis XIV invadió de nuevo el paisaje galo. Francia se dejó cautivar por su pasado y acogió una nueva fiebre por la ornamentación natural. Nuevos arquitectos y tratadistas. Nuevos proyectos. Todo nuevo pero antiguo a la vez. Las referencias estaban ya prescritas: Le Nôtre, Mansart, Morel... también con acento ingles: Kent, Brown, Bridgeman... solo había que estudiarlas detenidamente y disfrutar del proceso: leer, estudiar, contemplar. Y eso es lo que hace el francés Nicolas Vergnaud en su tratado L'art de créer les jardins. Con una idea del jardín a la vez estética y científica. Entre el alago y la corrección de la técnica. Amor, al fin y al cabo, por una disciplina que considera de artistas científicos, o de científicos artistas. Una disciplina que, aun estando enamorado, desea compartir con el mundo. Erudito o no. Más o menos letrado. Dueño de una villa o propietario de un pequeño terreno. ¿No es todo hombre habitante de un gran jardín?

"No son suficientes meras nociones sobre la forma de los árboles y el color de su follaje para el arquitecto que desea participar en la composición de los jardines, él tiene la franqueza de que tiene un conocimiento real en horticultura, por lo que todos sus plantaciones están constantemente dirigidas en el sentido en que las concibió".1


Tres partes componen un tratado que no repara en detalle, pues tampoco lo hizo el autor en el proceso de su trabajo. Conocidos los trabajos de su patria, viajó a Inglaterra en 1831 para vivir sus jardines. Se empapó de literatura paisajística en la Biblioteca Real de Londres. Tomó fotografías. Vio, comprendió y venció. Y una vez hecho el trabajo de campo, planteó ordenadamente los saberes acumulados:

-Primera parte: Clasificación de los jardines de acuerdo con su extensión y el propósito general del lugar, influencia del clima, las estaciones, de la luz y las sombras, efecto del empleo de objetos naturales.
-Segunda parte: Efectos del empleo de herramientas, edificios residenciales y sus dependencias, fábricas y accesorios de toda especie, avenidas, entradas, caminos, puntos de vistas, vallas.
-Tercera parte: Elección y estudio del lugar y el medio, plan general, nivelamiento, perspectivas, perfiles, cotas de elevación, traza práctica y ejecución, que comprende el empleo, la modificación y la alteración de objetos naturales y mano de obra, ejemplos de jardines célebres de Francia e Inglaterra, jardines públicos y privados.
-Catálogo de árboles, plantas, etc...
-Catálogo de autores franceses que han escrito sobre jardines.
-Diversos planos y vistas.


La cantidad de información proporcionada contrasta con la sencillez de la exposición. Limpia, organizada y comprensible por el menos experto. Con anexos de irrefutable utilidad y valor. Entre ellos, las litografías de los hermanos Thierry: veinticuatro folios de planos detallados y vistas de los jardines más famosos de la Historia del Arte: Blenheim, Morfontaine, Chatsworth, Stowe, Widsor, Saint´Leu, Beauregard, Longleate... En forma de plano a doble página, de vistas a modo de pintura, de comparativa de dos proyectos e, incluso, de planos y vistas con láminas móviles que esconden proyectos realizados o por realizar. Con una gran preocupación por el detalle en cuanto a la diferenciación de la vegetación y la representación de escenas cotidianas con personajes y animales, una graciosa y admirable utilización del claroscuro, y leyendas en los dos idiomas de los jardines tratados: francés e inglés; suponen una fuente riquísima y fundamental para el estudio de esta manifestación artística.


Si bien trata un rango limitado, obviando el jardín italiano o el alemán, no deja deja de resultar una elección curiosa en cuanto al conflicto conceptual de ambas tendencias a lo largo del tiempo y la procedencia del autor quien, en una época de incremento del nacionalismo francés, se interesa realmente por el estudio de los jardines del país vecino, no sin cierta gracia:

"La habitual simetría de las líneas de la arquitectura y el abuso que se ha hecho de ellas en los jardines franceses han evocado a algunos amantes de los jardines, los llamados ingleses, a quienes un solo pintor pudo dibujar; que el propietario, tan pronto como tuviera gusto, trazaría su jardín él mismo de la manera más adecuada; que uno podía esperar solo por casualidad los más bellos efectos del paisaje, y que al final, dado que eran jardines; era necesario referirse al jardinero para su composición, ya que le quedaba el mantenimiento y la cultura. ¡Incluso hemos escuchado esta extraña paradoja, que las sinuosidades de un jardín inglés no podrían ser trazadas de forma más natural que por la marcha incierta de un hombre ebrio!".1

Ahora solo nos queda imaginar nuestro propio jardín. ¿Pintoresco o geométrico?

1. Vergnaud, Par N: L'art de créer les jardins. A la Librairie Encyclopédique de Roret, Paris, 1839, Introducción.

miércoles, 7 de febrero de 2018

El paraíso perdido


El hombre perdió el paraíso, pero ganó una obra sin igual. John Milton (1608-1674), dotado con la ciencia del árbol del conocimiento, dio a luz una historia más allá del pecado original. Un poema que, si bien no es original en el más estricto sentido de la palabra, procura una lectura tan placentera que podría calificarse de pecaminosa.


Tenaz estudiante e incansable trabajador, sufridor de dolores de cabeza y males de la vista producto de su férrea disciplina, Milton publicó decenas de tratados de asuntos políticos mientras en su interior rumiaban los ecos de la épica. Primero en forma de historia. Inglaterra y la leyenda artúrica llamaron a las puertas de su ingenio en más de una ocasión. Finalmente en forma de religión. La que había vivido desde su infancia como fiel creyente, como seguidor del puritanismo en la simpleza más tradicional. El tema no podía ser otro: la perdición por la mano del hombre. Política, historia y religión en versión bucólica y con un final distópico y moralizante a la vez. Tan conocido como necesario. Tan remoto como presente. Tan interiorizado como nuestra propia vida. En verso.

Para dicha empresa tomaría como principal referente el Génesis, cuyos hilos dorados hilvanan -en ocasiones literalmente- los 10.565 versos de principio a fin. A la riqueza teológica y simbólica de la Biblia añadiría el tinte clásico de la literatura grecorromana y el delirio de la mitología. Venganzas, asambleas divinas, formación de ejércitos, batallas épicas, epítetos y energía sangrienta, traiciones, tragedias, viajes por tierras desconocidas, visiones, oráculos. Sin dejar de la lado otras tradiciones literarias como la de sus precedentes ingleses e italianos. Y, por su puesto, sin olvidar su bis tratadista y su afán histórico, agregando el picante de la crítica política: desde la guerra civil inglesa (1642-1641), hasta la restauración de 1660.

Vendidos los mil quinientos ejemplares de la primera edición de 1667, habría que esperar a 1674, muerto ya el poeta, para ver una segunda. Mientras tanto, en 1671 se edita El paraíso recobrado, donde Jesús resiste la tentación que no pudo rechazar Eva. Milton no quería perder el tren al cielo, sin escalas.


Tampoco quiso perderlo la editorial barcelonesa Montaner y Simon -la más destacada del ambiente editorial español de los siglos XIX y XX-, a cuya edición de 1873 acompañan, además de una extensa introducción sobre la vida y obra del autor, cincuenta grabados de Gustavo Doré a página completa. Ilustraciones del más famoso artista del libro del momento -y de la historia-, para una creación, a todas luces, divina. Siendo la luz, precisamente, la protagonista. Ya sea por su total presencia al representar la magnificencia del cielo ("Al compás de los himnos y hosannas que resonaban..."); por su ausencia en las atmósferas infernales ("Revolotea todo ello por los espacio infernales"), o por su contraste ("Por primera vez sintió Satán el dolor"). Luz que da vida a bestias y animales de carácter simbólico, a luchas intestinas llenas de dinamismo, personajes y escenas que anticipan la estética simbolista, que toman apariencia postimpresionista ("En las orillas de las aguas salen bandadas de avecillas"), e incluso matices de un surrealismo en ciernes. Rasgos que también se aprecian en sus ilustraciones para al Biblia y La divina comedia, que tanto en común tienen con la historia de Milton.



Nada tiene de pérdida, pues, el paraíso del poeta inglés. Tan lleno de imágenes gráficas como literarias -Eva descubriendo su rostro en el agua es un momento irrepetiblemente bello-. Tan rico en influencias como influyente a su vez, en las manifestaciones artísticas más insospechadas: los jardines.

La jardinería paisajística fue la disciplina del siglo XVIII. A la geometría y perfección de los jardines de Versalles sustituyó a mitad de siglo la libertad de los jardines ingleses, a quienes la esencia cuadriculada de los franceses nunca llegó a convencer. Este cambio, que tuvo como telón de fondo la concepción de la propiedad privada propugnada por John Locke, la primera revolución industrial y la situación floreciente de la economía agraria, vino auspiciado principalmente por la literatura. Por los artículos y textos de Joseph Adisson o Alexander Pope, por las descripciones de la naturaleza de autores como Thomas Hardy y, sobre todo, por el jardín del Edén descrito por Milton en El paraíso perdido. La regularidad dio paso a una naturaleza salvaje que camuflaba su condición estudiada y controlada con una apariencia de libre albedrío: caminos sinuosos, colinas, árboles en toda su grandeza, praderas, grutas, rocas, arroyos, lagos, ruinas. Ora un pequeño escondite lleno de color y encanto, ora un desnivel tras el que se esconde el más bello de los árboles frutales, rodeado de olorosas flores, ora una templete neopalladiano bañado por el sol y el ruido de la corriente de un riachuelo. Paseos poéticos y erráticos para sorprenderse y reflexionar. Para ser libres. Para encontrar, o perderse, por nuestro propio paraíso perdido.

"Tal era aquel delicioso sitio, mansión campestre y encantadora, de rico y variado aspecto, de bosques cuyos árboles destilaban balsámicas y olorosas gomas, o de los que pendían frutos esmaltados de reluciente oro, y exquisitos por su sabor [...] A trechos se descubrían mesetas de verdes prados, con rebaños que pastaban en la verde yerba, colinas cubiertas de palmeras, valles cuya fertilidad aumentaban las corrientes de agua, flores de todos los matices, rosas que no conocían espinas. Por otro lado grutas umbrías y cavernas de sin igual frescura, que ocultaban entre sus pámpanos la risueña vid [...] y al propio tiempo parleras cascadas que de las empinadas cumbres se desprendían, esparciendo unas veces y juntando otras sus aguas en transparente lago, donde como un espejo se retrataban, coronadas de mirtos, sus onduladas márgenes."1



1. MILTON, John: El paraíso perdido. Montaner y Simon editores, Barcelona, 1873, pp. 70-71.

jueves, 1 de febrero de 2018

UNIVERSIDAD DE SEVILLA


87 f., 7 h.- Sign.: A8-K8 L4 M4 [6].- Fol. L. red.- 3tam.- Inic. Grab.- Apostillas marginales.- Portada grabada.
Ejemplar procedente del Colegio del Angel de la Guarda de los carmelitas descalzos de Sevilla.

Se trata de la segunda edición de las Constituciones de la Universidad Hispalense. De la anterior, impresa en Sevilla por Francisco Pérez en 1584, se conserva un ejemplar en Madrid (Biblioteca Nacional, R.26540). El impresor de esta, Francisco de Lyra, fue el más profesional y prolífico de los muchos tipógrafos que trabajaron en Sevilla durante la primera mitad del siglo XVII.


La edición lleva un bello grabado anónimo en la portada, inspirado  en la pintura que hizo Alejo Fernández para el retablo del Colegio-Universidad con la Virgen de la Antigua y Maese Rodrigo arrodillado ofreciéndole simbólicamente el edificio de la Puerta Jerez que hoy puede contemplarse en la capilla mayor de su iglesia. Un grabado muy parecido, aunque de algo peor factura y más libre, ilustra la portada de la edición de 1701 firmado por Matías de Arteaga. De ella hay también ejemplar en la Biblioteca General con signatura S/203(1).

El contenido de esta edición de 1636 es el siguiente: Dedicatoria de "Ioannes Gundisalvi", Prior del Monasterio de Santiago de la Espada y Conservador del Colegio de Santa María de Jesús, a la memoria de Maese Rodrigo (f. 2-3), Proemio a las Constituciones (f. 4-5), estas en número de 86 (f. 5-45), Bulas de Julio II de 1505 y 1508 (f. 46-52), Testamento, en castellano y en latín, de Rodrigo Fernández de Santaella (f. 53-60), Estatutos y ordenanzas del Colegio nuevamente redactados por el canónigo Martín Navarro (f. 61-80), Memoria e instrucción para las pruebas de ingreso de los nuevos colegiales (f. 81-84), Indice de las Constituciones con el nombre del rector Don Antonio de Monsalve y Guzmán al pie y el colofón (f. 85-87).  En las últimas siete hojas, se encuentran las disposiciones de Felipe IV para la Universidad dadas en 1623 y 1633, y un formulario para el interrogatorio de los testigos en las pruebas de limpieza de sangre a las que debían someterse los aspirantes a ingresar en el Colegio de Maese Rodrigo.

La disposición del monarca fechada el 19 de septiembre de 1623, establecía que se aplicase en la limpieza de sangre el criterio fijado en su Pragmática del  del 10 de febrero de se mismo año. La del 5 de octubre de 1633, autorizaba al Colegio a conservar la prerrogativa que había venido gozando hasta entonces de titularse Colegio Mayor, diferenciándolo así con fuerza de ley de sus rivales en Sevilla, los Colegios de la Concepción y de Santo Tomás, y "para que no tenga ocasion de quexarse", dice el texto entre otras cosas.





(Tomado de CARACUEL MOYANO, R., DOMÍNGUEZ GUZMÁN, A., Un tesoro en la Universidad de Sevilla. Incunables y obras de los siglos XVI y XVII. Universidad de Sevilla, 1993)

miércoles, 31 de enero de 2018

PONTIFICALE


Pontificale Romanvm Clementis VIII. Pont. Max. ivssv restitvtvm atqve editvm.- Romae: [Apud Iacobum Lunam, Impensis Leonardi Parasoli, & Sociorum], 1595.

4 h., 705 p.- Sign.: a2 *2 A4-Z4 Aa4-Zz4 Aaa4-Xxx4 Yyy2 Zzz4 Aaaa4-Vuuu4.- Fol.  L. red.- 2 tam. 2 col. con recuadro lineal.- Inic. grab.- Numerosas hojas con notac. musicales.- Port. grab.- Grab. intercal. - Port. y texto a dos tintas.- Marc. tip. en colofón.

Sello de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Sevilla en la portada y en la vuelta de esta, firma de "Ldo. don Gonzalo de Campos". Señales de polilla que sólo afectan a los márgenes.

Como casi todos los libros litúrgicos, este con el orden de las ceremonias propias del papa y de los obispos, es de una notable belleza. Su portada, de tipo arquitectónico con el escudo de Clemente VIII en el frontis, lleva en la base el nombre del autor de los excelentes y limpios grabados que ilustran abundantemente la obra, el reputado discípulo de Cornelio Cort, Francisco Villamena, quien también cultivó el dibujo y la pintura. No obstante, algunos grabados aparecen a nombre de Camillo Graffico y otros muchos sin firma.


Durante mucho tiempo el pontifical de Guillermo Durando (m. 1334) fue el que sirvió de modelo a la Iglesia. El aquí catalogado de Clemente VIII, revisado bajo los mandatos de Urbano VIII, Benedicto IX y finalmente de León XIII, es el que actualmente está en vigor.
Se trata de la primera edición, le siguieron las de Roma (1611) y Amberes (1627). En realidad hasta 1596 no vio la luz, ya que así se desprende de sus preliminares. En las hojas 2r-3v (a2-a3): "Sanctiss. D.N.D. Clementis divina providentia papae VIII. Constitvtio svper novi pontificalis editione. Ad perpetvam rei memoriam" (Roma, San Pedro, 10 de febrero de 1596).

El pontifical, dividido en tres partes, tras un índice que ocupa la cuarta hoja, comienza en la primera página y concluye en la 705 donde se encuentra el colofón con la noticia de haberse editado a costa de Leonardo Parasole (afamado grabador italiano) y de sus socios, y la marca del impresor.







B.G., sign. R.44.1.2


(Tomado de CARACUEL MOYANO, R., DOMÍNGUEZ GUZMÁN, A., Un tesoro en la Universidad de Sevilla. Incunables y obras de los siglos XVI y XVII. Universidad de Sevilla, 1993)

miércoles, 24 de enero de 2018

Le pinture antiche d'Ercolano e controni incise con qualche spiegazione.

[Editado por la Regale Accademia Ercolanese]. Napoli, Nella Regia Stamperia, 1757-65. - 5 vol. (I: [8], 279, [8] p., [2] h. de grab., [1] h. pleg.. II: [14], 339, [10] p., [2] en bl., [1] h. de grab. III: [4], XVII, 339, [1] en bl., [12] p., [1] h. de grab. IV: [4], X, 368, [12] p., [1] h. de grab. V: [4], X, 368, [12] p., [1] h. de grab.) : il. ; fol. Ilustracciones por Filippo Morghen, Camillo Paderni, Giovanni Elia Morghen, Ferdinando Campana, Carlo Orazi, Niccola Vanni, Filippo de Grado, P. Campana, Giuseppe Aloja, Nicolaus Billy, Francesco Cepparoli, Carlo Nolli, Rocco Pozzi, Vincenzo Campana, Niccolò Orazi, Ottavio Antonio Baiardi, Luigi Vanvitelli, Francisco La Vega, Giuseppe Azerboni, Pierre Gaultier, Filippo Grado, Secondo de Angelis, Miguel Sorello, Niccola Fiorillo, Ferdinando Sirina, Fransceso Sesone, Giovanni Girolamo Frezza, Giovanni Casanova, Carmine Pignataro, Francesco Giomignani BUS A 215/165-169 (Pasta española con dorados en el lomo. Ms. en hoja de guarda: Tomo primo: "Plut. I. Lit. C. nº 8" , Tomo secondo: "Plut. I. Lit. C. N. 9" Tomo terzo: "Plut. I. C. Nº 10" Tomo cuarto: "Plut. 1. Lit. C. N. 11")
Los importantes descubrimientos arqueológicos del siglo XVIII marcaron un punto de inflexión en la historia del arte. El pensamiento ilustrado concedió una importancia fundamental a las fuentes objetivas a la hora del estudio científico y, en el caso de la Historia, esos materiales no eran otros que los restos arqueológicos. Muchas fueron las campañas realizadas por parte de países como Francia, Inglaterra o Alemania, cuna, este último, de Johann Joachin Winckelmann, considerado uno de los padres de la historia del arte, precisamente, a través de la arqueología. ¿Y España? Gracias al impulso de la corona, nuestro país contribuyó de forma extraordinaria al desarrollo de ambas disciplinas.

La llegada de los borbones implicó un cambio de mentalidad desde el punto de vista cultural. El gusto por la antigüedad y el coleccionismo alcanzó una de sus cimas en 1724 con la adquisición, por parte de Felipe V, de la colección de Cristina de Suecia. Una colección repleta de copias y originales romanos, que más tarde sería distribuida por las academias y escuelas de bellas artes españolas en forma de vaciados en yeso, formando a cientos de futuros artistas. En 1752 se crea la Real Academia de San Fernando, imponiéndose en España el sistema académico francés que puso fin al régimen gremial. Y en la década de los treinta, Carlos III (1759-1788 / Carlos VII de Nápoles y V de Sicilia entre 1734 y 1759) comienza su apoyo a las excavaciones de Herculano, a las que seguirán las de Pompeya y Estebia en décadas posteriores.



Uno de los principales objetivos del monarca fue la difusión de los hallazgos, lo cual no solo daría prestigio a la monarquía, sino a él mismo, como agente implicado y tremendamente interesado. Así, en 1755 se crea la Regale Academia Ercolanense, para la que se debían elegir, por mandato del rey: "entre los eruditos, de los que no esta escasa la capital de sus reinos, quince personas idóneas que se apliquen en la ilustración de tantos antiguos monumentos"1.. Dicha iniciativa dio lugar a ocho volúmenes que verían al luz a partir de 1757: los cinco primeros dedicados a la pintura, los dos siguientes a los bronces y el octavo a lucernas y candelabros.

Los volúmenes dedicados a la pintura (1757-1767) cambiaron por completo la historia de esta disciplina artística. En primer lugar, completaron el conocimiento que se tenía de la pintura romana a través de los hallazgos de la Domus Aurea, y permitieron, años después, establecer la clasificación de los estilos de pintura pompeyana. Y en segundo lugar, fueron una fuente de inspiración fundamental para los artistas neoclásicos, imponiéndose, desde las casas reales y las academias, una nueva corriente cultural similar a la del Renacimiento, pero de esencia más científica y fría en términos artísticos.

En este sentido son significativas las palabras que Anton Rafael Mengs, pintor de cámara del rey, y uno de los artistas más implicados de su época tanto de forma practica como teórica y didáctica, dedica a estas pinturas de Herculano. En relación a ellas, y con el objetivo de desechar las opiniones erróneas acerca de la calidad de los pintores de la Antigüedad, afirmaba: "En estas pinturas de Herculano no es el diseño lo que hay de más apreciable; bien que aun en ellas se ven las huellas de un óptimo gusto, y de una facilidad de mantenerse en los límites justos de los contornos; esto es, de no pecar en cargados, en duros, ni en secos. Sobre todo causa maravilla el ver la grande inteligencia del claroscuro que hay en estas obras, y lo bien entendido de la naturaleza del aire; que siendo un cuerpo de alguna densidad, comunica y refleja la luz a la partes que no al reciben de forma natural [...] si se comparan estas pinturas con todas las obras de los modernos, y se considera que fueron hechas en lugares tan poco nobles, se conocerá cuán superior es la pintura de los antiguos a la nuestra"2.




La lectura de los cinco volúmenes nos demuestra la certeza de las declaraciones de Mengs. Los grabados se presentan a página completa, en vertical u horizontal atendiendo a su tamaño y disposición, e incluyendo tondos y motivos ornamentales de tipo vegetal, animal o de grutescos. Debajo de cada uno se especifica el autor y el tamaño, mostrando la escala en palmos romanos y napolitanos. La calidad artística de los mismos varía según el autor, así como según la temática, concediéndose mayor relevancia a los motivos mitológicos que a las perspectivas. Son interesantes los motivos decorativos de las letras capitales, correspondientes a objetos, animales o situaciones cuya inicial coincide con la del recuadro. Entre ellos destaca la "C" que, en clara alusión a Carlos III -al que están dedicados estos volúmenes- se acompaña de una corona, una espada y una vara de mando, descansando sobre un cojín.  Del mismo modo, es de destacar el  retrato del rey al inicio de cada volumen, ejecutado en el estilo neoclásico impuesto por Mengs, y que además de estar realizado en trampantojo, presenta entre los símbolos reales algunos alusivos a la labor arqueológica del rey en Herculano, como la pala y las esculturas antiguas. Por último, merece ser mencionado el grabado del Vesubio en erupción en el prefacio del primer volumen, que recuerda a las diferentes versiones en óleo que por la misma época estaba realizando el pintor inglés Joseph Wright Derby.



Los grabados se acompañan de un texto más o menos breve en el que se comentan diferentes aspectos, desatacando la descripción iconográfica, magníficamente completada con notas al pie que nos conducen a las diferentes fuentes para la mitología, tanto clásicas como modernas, de cada iconografía concreta. También hace referencia a tamaños, lugares, y diferentes características como el color, un aspecto que, al ser los grabados en blanco y negro, no se puede apreciar. E incluso en algunas de las obras señala su estado de conservación, lo cual supone una transición entre la preocupación por estas cuestiones que se despertó en el Renacimiento y las diferentes teorías de la restauración y conservación que entraran en juego en el siglo XIX.

1. FERNÁNDEZ MURGA, Félix: Carlos III y el descubrimiento de Herculano, Pompeya y Estebia. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1989, p. 124.

martes, 23 de enero de 2018

Di Lucio Vitruvio Pollione de Architectura Libri Dece traducti de latino in vulgare affigurati: commentati...

Di Lucio Vitruvio Pollione de Architectura Libri Dece traducti de latino in vulgare affigurati: commentati...[impens. Augustinus Gallus].- Como: Gotardo da Ponte, 1521.

9 h., 183 f. (con errores en la numer.), 1 h.- Sign.: [9] A8-Z8. - Fol.   L. rom. y gr.- 3 tam.- Inic. grab.- Grab.- Marc. tip.
Ejemplar falto de la primera hoja. Anotaciones manuscritas marginales.

Edición bellísima, muy alabada por los bibliógrafos e historiadores del arte, del célebre tratado de Vitrubio, el único de arquitectura que se conserva de la Antigüedad y cuyo papel fue básico en la cultura arquitectónica de Occidente.

Pocas y vagas noticias se conocen de Vitrubio. Para algunos, como Newton, quien tradujo su obra al inglés, vivió en la época del emperador Tito, pero parece fuera de toda duda que lo hizo en tiempos de Julio César y Augusto, al segundo de los cuales dedicó y destinó el tratado escrito ya en edad madura. Su trabajo como ingeniero militar se tiene por seguro, pero no tanto los que en la faceta de arquitecto se le atribuyen.En las diez partes de su tratado, escrito en un lenguaje poco cuidado que algunos críticos han tratado de justificar aludiendo a las interpolaciones de los manuscritos y torpeza de los copistas, trata en las siete primeras de la arquitectura como tal (concepto y partes, materiales, templos, órdenes, edificios públicos, particulares, adornos), en la octava de construcciones hidráulicas, en la novena de la cronometría (especialmente la construcción de relojes de sol), y en la décima de maquinaria.

Aunque la obra fue conocida a lo largo de la Edad Media - San Isidoro lo refleja en las Etimologías -, desde que salió la edición princeps de Giovani Sulpicio [Roma, 1487/88], tuvo un éxito extraordinario y pronto se multiplicaron sus ediciones por toda Europa, bien en latín o en otras lenguas, con comentarios y anotaciones. En el Renacimiento vino a constituir la Biblia de los arquitectos, un código imprescindible para descifrar la complejidad estructural y estética de las edificaciones que, en sus líneas generales, fue seguido por los principales tratadistas (viñola, Palladio, Sagredo...).
Y casi igual fortuna tuvo entre los ingenieros.

La primera edición ilustrada de la obra es la veneciana de 1511 impresa por Johannes Tacuinus. Sus grabados se atribuyen a Fr. Giocondo da Verona y con ellos apareció la florentina de 1513 de Philippus Giunta a la que siguió esta en italiano hecha en Como, primera versión en lengua vulgar. Para ella, según Graesse (VII, p. 379), se cotejaron diversos manuscritos y al queda inconclusa, fue terminada por Bono Mauro y Benedetto Jovio. En el ejemplar del que hablamos, a mano, se dice: "Traslator operis, Bono Mauro borgomense" (f. 7r). Hecha a expensas de Agustino Gallo y Aloisio Pirovano, fue dedicada al rey de Francia y Duque de Milán, Francisco I.

Sin duda, lo más destacado de la edición son sus 106 grabados en madera - muy reproducidos y estudiados - que se acercan bastante, según la crítica, a la técnica y al estilo del dibujo de Leonardo. Se presume que son de un discípulo suyo o imitador, quizás del profesor de arquitectura Cesare Cesarino, cuyos amplios comentarios con vistosa disposición figuran encuadrando el texto vitruviano. Los grabados de mayor interés son las dos grandes representaciones anatómicas proporcionales, muy conocidas, y los de maquinaria bélica o de otro tipo (molinos de agua, estufas...).
También contiene el primer bosquejo fidedigno de la catedral de Milán.

La primera versión castellana de la obra fue la realizada por el arquitecto Miguel de Urrea (Alcalá, Juan Gracián, 1582) de la que hay ejemplar en la Universidad: F.F.G.H. (L.A.),sign. R1-3T27. Pero mucho antes, como es bien sabido, las doctrinas de Vitrubio fueron muy difundidas en España y el resto de Europa por Diego de Sagredo a través de las numerosas ediciones, en castellano o en otras lenguas, que propició su obra Medidas del romano (Toledo, Ramón de Petras, 1526), especie de resumen o adaptación escrita en forma dialogada del célebre tratado (Vid. J.M. Marañón, "Las ediciones de las Medidas del romano" en Bibliografía española de arquitectura, Madrid, 1947, pp. 11-34).

De la enorme importancia que alcanzó el libro de Vitrubio en el siglo XVI, dan buena prueba los ejemplares, en sus diversas ediciones de la época, que hoy se conservan en las bibliotecas ricas en fondos antiguos; nueve registra Bonet Correa en la Nacional de Madrid sin contar los de la traducción de Urrea ni los de la adaptación de Sagredo. Descontando también los de estas obras, en la Universidad de Sevilla, además del que nos hallamos comentando, existen estos cuatro ejemplares:

Biblioteca General: Estrasburgo, 1543 (sign. R.13.4.4); Roma, 1544 (sign. R.27.6.20), Venecia, 1567 (sign. R.21.2.18). F.F.G.H. (L.A.): Lyon, 1552 (sign. R12T8).

B.G., sign. R.66.1.1

(Tomado de CARACUEL MOYANO, R., DOMÍNGUEZ GUZMÁN, A., Un tesoro en la Universidad de Sevilla. Incunables y obras de los siglos XVI y XVII. Universidad de Sevilla, 1993) 

miércoles, 17 de enero de 2018

RECOPILACION



4 tomos: I: 6 h., 299 f.- II: 3 h., 298 f.-III: 3 h., 302 f.- IV: 2 h., 364 f.- Fol.   L. red. y curs. - 2 tam. - 2 col.- Inic. grab.- Apost. marg.- Port. grab. con esc. imperial que se repite en los 4 tomos, firmado en 1681 por Gregorio fosman.
En la vuelta de la portada de los 4 tomos: "Este libro es de la Librería de D. Juan de Aguilera y Castillo, del Consejo de Indias"



En esta obra, como en ninguna otra, ha quedado reflejado el sistema colonial empleado por España en América desde los primeros tiempos de su presencia en aquellas tierras hasta 1681 aproximadamente, año de su publicación.

La legislación indiana iniciada realmente en 1492 con las Capitulaciones de Santa Fe, fue incrementándose con posteriores disposiciones, entre las que cabe destacar las Leyes de Burgos de 1512 y las Leyes nuevas de 1542. Pero la aplicación práctica de las Leyes chocaba con la imposibilidad de su conocimiento por parte de las autoridades. La única solución satisfactoria era recopilarlas, y para ello se llevaron a cabo varios intentos.

En 1596, se publicó la recopilación de la legislación vigente hasta el momento hecha por Diego de Encinas conocida por el Cedulario de Encinas. Pero la necesidad de formar una verdadera y completa recopilación fue en aumento, y a pesar de la tarea realizada por Rodrigo de Aguiar y Acuña y Antonio de León Pinelo, por diversas razones, el corpus no se publicaría hasta ahora, 1681.


La legislación se halla dividida en nueve libros. El 1º y el 2º en el tomo I, en el II del 3º al 7º, en el III el 8º y el 9º hasta el Título 25, y en el IV el 9º desde el Título 26 más el Indice General. Cada tomo lleva a su vez un índice.

Sin embargo, sólo durante unos años fue suficiente la Recopilación. Comentarios y adiciones fueron supliendo sus carencias, por lo que Carlos III en 1780 encargó una nueva recopilación, pero no se llevó a cabo por lo que esta siguió vigente. 

La Biblioteca General posee dos ejemplares más de la obra y otro la de las facultades de Filología y Geografía e Historia.

Hay edición facsímil (Madrid, Cultura Hispánica, 1973).





(Tomado de CARACUEL MOYANO, R., DOMÍNGUEZ GUZMÁN, A., Un tesoro en la Universidad de Sevilla. Incunables y obras de los siglos XVI y XVII. Universidad de Sevilla, 1993)